Cantera de vacío: la poesía esencial de Alfredo Silva Estrada

por Willy Mckey

Venezuela

“Lo nunca proyectado / entre sombras veraces se sostiene”

ASE

 

 

“Verdad dice quien sombra dice”

Paul Celan

 

 

Cuando Paul Celan nos descubre que en el verso habita la propiedad de interrumpir el avance de la luz, la sombra del cuerpo verdadero de la palabra ―ese volumen― se convierte en amparo. La verdad del poema es un lugar para guarecerse.

 

En 1992, en el prólogo a la tercera edición de la antología poética de Alfredo Silva Estrada titulada Acercamientos, Rafael Castillo Zapata habla de “una voz que trata de encarnar en el poema la quimera de un lugar de paso y de traspaso donde el imaginario del hombre encuentre una zona propicia para su re-animación, sin candideces extemporáneas, a fuerza de una palabra poderosa por lo arriesgada que es y por lo pura e implacable que se quiere a sí misma”. Un año antes, el ensayo “Alfredo Silva Estrada. La imaginación lingüística” de Ludovico Silva atiende una pulsión insular en la obra del poeta. En 1996, en su imprescindible Antología histórica de la poesía venezolana, Julio Miranda afirma que su universo poético nace ya maduro, a diferencia de muchos de sus contemporáneos. Tan aventajadas lecturas previas invitan a aventurarse en la poesía de Silva Estrada como si fuera un lugar, una dimensión.

 

Al cumplirse cuarenta años de la primera edición de la compilación Acercamientos, intentemos acompañar la extensa obra de Alfredo Silva Estrada hasta 1969, año en el cual ―joven como pocos― llegó al entonces difícil canon poético que significaba ser publicado en la colección Altazor. Celebremos al hijo tropical de Mallarmé, al traductor de Andrée Chedid, Fernand Verhesen, Francis Ponge, Georges Schehadé...

 

1. Antes de Literales. La singularidad de Silva Estrada entibia los esfuerzos que han hecho algunos críticos que tienen el hábito de considerarlo parte de la llamada “generación de 1958”, distendiendo toda cronología posible y opacando la fuerza presente en libros como De la casa arraigada (1952-1953). Allí, un poema como “Reconstrucción” muestra que la inconformidad con lo inmóvil puede deshacer lo compacto de una limpia prosa poética, haciendo que el germen del verso aparezca entre párrafos casi basculantes, como orgánicos contrapesos. El simple hecho de leer párrafos blindados de sentido como “Yo pienso en el héroe minúsculo, en su combate hundido que lo lleva a encontrarse. El viejo: uno y todos. La defensa en el margen por una hora abierta rescata algunos planos”, y luego enfrentarse a preguntas que flotan en una sola línea como “¿Naufragaron los rumbos?” o “¿Creció el itinerario en ancla tensa?” son gestos que sorprenden en la voz de un poeta de apenas veinte años.

 

Alfredo Silva Estrada segaba una trocha propia, contrastando con la voluptuosa voz de Juan Sánchez Peláez en Elena y los elementos (1951), un poemario que apareció confirmando el legado surrealista del grupo Viernes. Pero el elemento que advirtió la voz que venía fue el paso de ese primer libro a Cercos (1954): factores como los textos numerados, las constantes referencias plásticas y la disección del poema eran ya claros síntomas.

 

Versos como “Desde el nudo calino / la elevación destrenza el alféizar hambriento / con todo ese vigor de enredadera abrupta” precisaban de un encuentro individual del lector con el poema. No se trataba del universo sereno de Ramón Palomares, menos aún de la prosa heredada que aparecerá en la voz de Rafael Cadenas años después. Lo que encandilaba de esta poesía era otra cosa: su apetito de volumen, la necesidad urgente porque el poema adquiriera un cuerpo lleno, el ímpetu de imponerlo a los ojos en lugar de abandonarlo a flotar como la reproducción sonora de alguien que declamaba para un auditorio. En Cercos todo deviene muro, frontera, lindero. “Espasmo de barrotes relevados por escoria de cactus / hasta pedir rendidos un semblante de umbelas, / una demolición de felices estambres”, un verso en búsqueda de una lógica de expresión que a la vez es su vehículo.

 

En Integraciones (1954-1957) la indagación en la palabra puede parecer la misma, y no en vano los años de escritura se solapan: “Raíz, nimbo de trizas. / Alborear en las grietas. // La clave de vacíos renueva su efusión. // Reír en lo quebrado. / Nuestra visión en quiebres concibe un nuevo sol”. Sin embargo, en este tercer libro la luz empieza a transformarse en lo ese soporte invisible que será de allí en adelante: el anclaje luminoso de la imagen posible. Digo “posible” porque creo fielmente en que un modo de leer la imagen en Silva Estrada ―al menos a partir de De la unidad en fuga (1957-1961)― es atendiéndola como un elemento constantemente potencial, nunca pleno, siempre dependiente de la mediación lectora. En el poema “Signos de laberinto” escribe: “Cuerdas, simple medida. / En lo habitual la fuga / y la humildad tendida a los vientos adversos”. Con la delicadeza artesanal de un albañil que, por medio de sogas, eleva una cúpula para coronar las irregularidades de un techo, así Silva Estrada articula poleas de palabras que hacen aparecer el sentido y no aquélla viceversa que es la metáfora: “Fuga que restituye: / destino de lo oscuro sacia su incertidumbre. / Visión que ya no intriga: / superficies serenas resisten y responden”.

 

En los textos de Del traspaso (1961-1962) vendrá la constante tensión de lo unitario para pretender, apenas, el fragmento. Es como una sierra delicada una voz capaz de “Dejar, labor de estar, de nunca / abriéndose un camino / en toda calma ahíta de hundimientos”. Poemas como “Duración uno y cuatro. Danza de Sonia Sanoja” pretenden mucho más que la enunciación individual: el poema es lo que atiende, lo que escribe son sus fronteras, se recorta del mundo, demarca su lugar: está territorializándose. Del traspaso es una cantera de vacío de la cual un mutismo aparente se abastece de abismos, de blancos de página. Y es que entonces la fascinación sólo podía provenir de una forma que transgrede todo referente existente en las afueras del poema. Oponiéndose a la luz, proveyendo sombras, este poemario parece ser compañero de otras formas que vendrán a definirse inatrapables: Carlos Cruz-Diez, Jesús Soto, Gego...

 

2. Con Literales. Como pequeños móviles en una calma de vientos, la mayoría de los textos de Literales (1962-1963) se sostienen en equilibrio perfecto (visual, sonoro, gráfico), habitando la holgura de unas imágenes que remiten a la serena pero vasta voz de Enriqueta Arvelo Larriva, dueña de una poesía cuya intensa influencia se pone en evidencia en el trabajo de Silva Estrada a partir de este poemario. Los versos finales de “Instancia frente a una sabana amanecida”, en el poemario Voz aislada (1939) parecen alumbrar todo Literales: “Respetaré ―tanteando― tus pájaros y tus ingenuas flores / y haré en tu anchura conscientes trazados de augurios. // Háblame, llano. / Húndeme tu acento”.

El encuentro del poeta con la brevedad parece, hoy, una alegoría de lo absorto. Basta leer los verbos y tópicos dejados atrás repitiéndose en la voz del poeta, pero con nuevo ánimo: “Dejar que se abra paso, / dejar / de extremo a extremo el acento inaudito. / Un más allá relega la pobre conjetura / y el asentir escucha el creciente circuito”; o el surgimiento de una voz nueva como en “Acento sobre blanco / se abre paso, nos recobra, / nos salva del trasmundo, // niega los símbolos, / nos hace respirar la variación novedante // y el acento pasado, ese mensaje / profundamente hueco en el rostro difunto”.

 

En la poesía venezolana, pocas voces han sido tan fuertes como la de Silva Estrada para permitirse el contagio de una poética sin sufrir el riesgo de ser eclipsados por una influencia tan poderosa: Reynaldo Pérez Só, Luis Alberto Crespo, Igor Barreto...

 

3. Tras Acercamientos. Entre 1963 y 1967, Silva Estrada escribe el poemario Acercamientos, un libro de lector, quizás el más reflexivo de toda su obra, que emplea el verso como herramienta de contemplación de sus afueras, incluso hasta las regiones de la crítica. Mientras, una prueba de que la poesía de Silva Estrada había alcanzado el anhelado volumen es la convivencia con los más destacados artistas plásticos. Los textos de Lo nunca proyectado (1964), en compañía de unos grabados de Gego, fueron certeros golpes de cincel que condujeron hasta el conocido poema escrito a la “Reticulárea” como momento climático de la conjunción de las apariciones de la plástica en la obra del poeta.

 

Pocos críticos han atendido la importancia de los años que siguieron a Literales en la poesía de Silva Estrada como Oscar Rodríguez Ortiz. Su ensayo “Trans-verbales: el azar y el absoluto” (publicado en 1998 por la revista Imagen y reeditado en 2008 por El Salmón – Revista de Poesía, Año I No. 3) evidencia una coincidencia que debe enorgullecernos: “en el mismo momento en que Alfredo Silva Estrada concibe para publicar los tres pequeños volúmenes de la serie Trans-verbales, Octavio Paz, por ejemplo, está editando los celebrados libros Blanco, Discos visuales, Topoemas o Renga”. Gracias a una inquietud que no precisó de los eBooks para poner en tensión la idea del libro como objeto, Alfredo Silva Estrada editó en Francia Trans-verbales 1 (1967), con Carlos Cruz-Diez y John Lange al cuidado de la edición, para luego editar en Caracas los Trans-verbales 2 y Trans-verbales 3 (1971). Ese compendio de versos-naipes (tres sobres plegados ―uno rojo, uno azul y uno verde― que contenían las tarjetas Trans-verbales) fueron contemporáneos con los cuestionamientos de la forma que en París o México sucedían con igual genio. Esa fractura del paradigma iniciada por el golpe de dados de Mallarmé llegaba a su máxima expresión: un no-poemario, artefacto poético incatalogable y conectado con el lector, de quien exigía una renuncia a la pasividad como vía única hacia el poema. En medio de ese juego versus el libro estuvo el hito editorial que legitimó el ascenso de la obra de Alfredo Silva Estrada a ese Parnaso de papel que fue la colección Altazor.

Justo antes de la segunda edición de la compilación Acercamientos (hecha en 1977), un libro audaz y curioso como Los moradores (1975) siguió retando a los lectores: “Así, por instantes, nos sorprenden los moradores / Cuando habitamos el silencio de los pacientes signos / Y la primera persuasión de la luz rozando nuestra piel”. Ni hablar de lo que representó la aventura irreproducible de Los quintetos del círculo (1978), secundada por Contra el espacio hostil (1979) como una celebración de la palabra. De allí a Dedicación y ofrendas (1986) y De bichos exaltado (1989), para que en 1992 apareciera la tercera edición de Acercamientos, enriquecida hasta los textos de ese animal bicéfalo que es Por los respiraderos del día / En un momento dado (1980-1992). Finalmente, será Al través ―escrito entre 1993 y 1995; editado en 2000― el poemario que devuelva el verso de Silva Estrada al juego arriesgado del trapecio, al verso como dimensión posible (no sólo para la metáfora, sino además) para la forma.

 

 

Una voz ausente en antologías esenciales. Una poética arriesgada hasta los bordes de la soberbia. Una carrera literaria similar a una épica emancipadora del verso. Permanece la esperanza de que una edición de la poesía completa de Alfredo Silva Estrada pueda ser un gesto de agradecimiento y no uno de despedida.

 

Marzo 2009.

 

Apuntes sobre la independencia editorial

por Felipe Moncada Mijic

Chile.

El concepto de ediciones independientes nace en la década de los noventa, como reacción a fenómenos mundiales del capitalismo tardío, como lo son la absorción de editoriales nacionales por grandes consorcios y su transformación en función de los lineamientos del mercado, estos síntomas ocurren a nivel internacional, los que ya han sido largamente comentados en algunos encuentros a nivel latinoamericano[i]. Entonces el concepto nace desde editoriales establecidas, que se resisten a la absorción por parte del mercado, tratando de mantener los propósitos originales del libro: ser un agente cultural, transmitir ideas, mostrar y hacer circular la diversidad cultural de los pueblos, estimular la imaginación, fomentar la reflexión, entre otros propósitos del ámbito de la cultura.

Por otra parte, quizás producto de la masificación de las tecnologías, ha ocurrido que grupos de personas, colectivos de arte, escritores, etc., se han dado cuenta que pueden hacerse cargo de la producción material de libros y han emprendido un catálogo propio, muchas veces partiendo desde sus preferencias afectivas o la singularidad territorial en que se desarrollan. La pregunta que surge entonces con esas micro-políticas orientadas a la edición de libros es: ¿el hecho de producir libros a pequeña escala, es suficiente para considerarse una editorial independiente?

Pensemos por contraste, ¿de qué puede depender una editorial? En general sucede que ciertas “empresas culturales”, llámese universidad, institución financiada por el estado, partido político, fundación privada, deciden comenzar a publicar textos como una manera de difundir la obra de autores de su interés, o legitimarse como institución desde de un discurso que le permita la expansión de sus redes sociales e intelectuales, así como su campo de influencia. En esos casos, es evidente que el criterio de la editorial estará bajo las restricciones de la institución, por muy democráticos que se planteen sus fundamentos, siempre tendrán que coincidir con los propósitos del directorio.

Veamos ahora el caso de otro grupo excluido en el concepto de editoriales independientes. Me refiero a aquellas editoriales que optan por seguir todos los procedimientos del mercado para la difusión y comercialización de sus obras, aunque en este caso sería más adecuado hablar de productos. El esquema a seguir sería: estar legalizados como sociedad comercial, tributar a impuestos internos, inscribir las obras en el registro de propiedad intelectual,  distribuir en librerías, establecer contratos legales con los autores, publicitar sus producciones, hacer circular comentarios favorables y cuadrar la caja una vez finalizado el proceso. En este caso la dependencia directa es al mercado, entendido como un circuito donde se inserta el libro y compite en el lenguaje de las ventas y la publicidad, de manera que obtenga logros de posicionamiento o beneficio material. El paradigma de ese tipo de editor es el hallazgo de un best seller que funcione como mina de diamantes, eso va a determinar su criterio sobre las publicaciones y el tipo de distribución que se realice, por eso la piratería será su peor pesadilla una vez logrado el éxito.

¿Qué significaría ser independiente al mercado? Esa es quizás una pregunta clave, pues muchas micro-editoriales funcionan con una lógica similar a la descrita, pero a una escala menor, es decir, crean, o aspiran a crear su propio circuito comercial, o aspiran a competir en un plano material, reforzando a otra escala la lógica mercantilista de la industria cultural.

Las herramientas nuevas, también han abierto la posibilidad de producir a mediana escala libros a pedido: la antología de un centro cultural, la historia de una institución, el libro final de un proyecto con financiamiento estatal, la autoedición de un escritor aficionado, una colección de relatos de un taller literario, etc. En ese caso no interesa la cualidad de la publicación: ni su contenido, ni la forma en que está escrita, ni el destino que tenga, pues el supuesto editor ha asumido el rol de fabricante de libros, una especie de mercenario de la producción, cuyo norte es el lucro, algunas veces justificado en sostener la edición de textos que realmente den cuenta de creación original o de un relevante aporte cultural: la utilización del lenguaje de las buenas intenciones, comprado en el mercado de lo políticamente correcto.

Ser independientes sería entonces -entre otras cosas- practicar conductas ajenas al mercado en cada una de las etapas de la edición del libro, estas se podrían dividir tentativamente en: criterio editorial, diseño editorial, producción, distribución, difusión, crítica. Sobretodo volver al sentido original del libro, ser un portador de ideas y como retribución esperar la interacción de esas ideas con el medio, suponiendo que existe una capacidad de reflexión, síntesis y respuesta. Y en caso que no exista, colaborar en la creación de mecanismos y soportes para que suceda.

Por otra parte está el rol territorial que pueda tener una editorial, como garante de la diversidad. Así es como muchas editoriales alejadas del centro político y económico, han optado por escalas de producción artesanal, pasando por el lado de los marcos legales del libro, para publicar autores que de otra manera serían marginados de una posible circulación, un “silenciamiento de voces”, que claramente atenta contra ese ecosistema de ideas llamado diversidad. Poéticas que no interesan a un discurso centralista: historias locales, narrativas que dan cuenta de sensibilidades ajenas al ruido del neoliberalismo, cosmovisiones alejadas de la industria cultural, en fin, ideas que no pasan por el filtro de la cultura masiva y que finalmente son las que reflejan el estado de salud de una sociedad. Parece que el ruido ha sabido imponer su política de indiferencia y los ideales neoliberales han penetrado hasta estratos profundos del pensamiento y no solamente en los “consumidores”, sino también en los propios actores culturales. Me ha tocado observar, por ejemplo, en encuentros de medios independientes o ferias editoriales, un clima de falta de interés hacia lo ajeno, de hablar mientras el otro habla, una especie de institucionalización de la sordera y la indiferencia, como si la amputación de la curiosidad se confundiera con un mal entendido escepticismo, y validara mediante ese gesto, una supuesta calidad de lo propio. En ello se puede apreciar como han hecho bien las cosas quienes quieren ver al mundo de la cultura fragmentado, batiéndose a duelo por los pocos recursos que otorga el estado,  fabricando autores para el mercado, o intentando liderazgos a imagen y semejanza del mundo empresarial. No me refiero aquí a que las editoriales que optan por una lógica empresarial no debieran existir, pero sí al menos, creo que no debieran utilizar un supuesto discurso de independencia para ocupar sitios “alternativos”, ya que banaliza los esfuerzos y facilita la absorción por parte del mercado, vía moda, de las actitudes naturales de resistencia que nacen en una sociedad.

 

Acciones concretas Vs el rol del estado

En ese panorama la idea de autogestión toma fuerza, contra lo que Lucy Oporto llama la mezquindad organizada, es contra ese silenciamiento de voces, que puede parecer tan inocente como un olvido, que es necesario reaccionar ante la lógica de industria cultural, observar sus aspavientos con lejanía, crear instancias de diálogo, compartir experiencias, difundir conclusiones, fortalecer la autogestión y las redes de colaboración. Como se trata de un fenómeno mundial, se han hecho ya varios encuentros internacionales para analizar y comparar micro-políticas editoriales, Gijón (España, 2000), o EDITA (Encuentro Internacional de Editores Independientes) que ya lleva 22 versiones. Así es como en octubre de este año vamos a tener la posibilidad de conocer el estado de las ediciones independientes en Argentina, Perú, Bolivia, Venezuela y Chile, en un Encuentro Latinoamericano de Editoriales Independientes a realizarse en Valparaíso y organizado por la poeta y gestora cultural Gladys González. Es de esperar que sea una oportunidad de compartir y debatir en profundidad las micro-políticas de cada editorial, con el propósito de crear lazos y estrategias comunes en función de democratizar cada vez más el libro. Si bien se trata de un proyecto financiado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA), es necesario decir que se debe a la habilidad de la gestión, y no a un interés nacido desde el estado, como se expondrá más adelante.

De lo que ocurre en Santiago, debieran citarse eventos como la Furia del Libro y la Feria Anarquista del Libro, como importantes referentes, que de sobrevivir y multiplicarse, acercan a las personas a ideas que no pasan por el control y filtro del mercado.

¿Cómo actúa el estado ante esta nueva realidad de las editoriales independientes?,  como es lógico, y más aún para un gobierno de derecha, el estado actúa como administrador de fondos, y desde esa perspectiva su principal preocupación es que esos fondos circulen por sus venas, es decir, promueven la formación de empresas culturales que a su vez tributen a Impuestos Internos, de manera que el dinero “invertido” en cultura regrese a sus bolsillos. Es significativo, por ejemplo, de las políticas actuales del Gobierno de Chile, que en una cláusula para las Becas de Creación Literaria (2011), soliciten la carta de una editorial legalmente constituida, firmando un acuerdo de edición para la obra (aún no determinada). Es curioso entonces, como el estado delega a las editoriales constituidas, el criterio que debiera pertenecer a la crítica especializada o a los evaluadores de los fondos, aislando de paso a las editoriales sin existencia legal, que son las que manifiestan las verdaderas inquietudes territoriales, como expresión natural de la diversidad. En las bases para ediciones de libros del CNCA, las invitaciones a la Feria del Libro de Guadalajara y los Fondos de Medios Regionales, también se solicita la constitución legal de los participantes, su inicio de actividades en el SII, como si el fantasma de la evasión de los impuestos fuera la única preocupación del estado, motivando el concepto de industria, para que nada quede sin la supervisión económica, que a su vez conlleva un filtro de contenidos. En resumen, en vez de reconocer las micro-editoriales como una realidad y fomentarlas, ya que dan cuenta de contextos que enriquecen el espectro cultural con manifestaciones de identidades locales, el estado condiciona su ayuda a que las micro-editoriales se transformen en organismos contribuyentes, aún cuando el lucro no sea el propósito de esas organizaciones.

Para finalizar, me gustaría reforzar la idea de que la voluntad editorial, llevada a cabo mediante la autogestión y la organización territorial, es un fuerte impulso vital, que aprovechando inteligentemente las vinculaciones con instituciones o entre las mismas editoriales independientes, pueden democratizar cada vez más el acceso al libro, con todo lo que ello conlleva finalmente: vivir en una sociedad más habitable, en que los temas de discusión y conversación no vengan impuestos desde los medios masivos, sino desde el corazón mismo del pueblo, aunque esa palabra cause conflicto, el conflicto siempre será mejor que la sordera o la curiosidad amputada.

 

 

 

[i] A medida que las industrias culturales adquieren una gran importancia económica, se genera una tensión inevitable entre los objetivos esencialmente culturales y la lógica del mercado, entre los intereses comerciales y el deseo de un contenido que refleje diversidad. Fragmento del informe de la UNESCO  Nuestra Diversidad Creativa, citado por Pablo Harari en el Primer Encuentro Latinoamericano de editoriales independientes, Guijón, España, 2000.

 

LA REVISTA DE ANTROPOFAGIA: UTOPÍA Y VANGUARDIA EN AMÉRICA LATINA

Por: Armando Alzamora

Perú

EL CONTEXTO

 

La Vanguardia Latinoamericana ha tenido vertientes que fluctuaron entre la continuidad de los ismos europeos y el más extremo compromiso con nuestras raíces culturales. Fue, como afirma Alfredo Bosi, ''un mosaico de paradojas''. En nuestro continente se arraigaron, momentánea o prolongadamente, escuelas como el futurismo, el expresionismo, el ultraísmo o el superrealismo. Además, fruto de una temprana indagación en los focos culturales de Europa y el contacto directo con el cubismo de Pierre Reverdy, surgió el creacionismo de Vicente Huidobro. Contra esa imitación e incursión de l'esprit nouveau, hubo respuestas contundentes como la de César Vallejo en sus ya célebres ensayos ''Autopsia del superrealismo'' y ''Poesía nueva''. Era, pues, la respuesta a lo que él consideraba una falta de asimilación del espíritu moderno en la nueva poesía que practicaban sus contemporáneos. Hay, por supuesto, otros vectores que encaminaron la búsqueda de vanguardia hacia una consciencia enraizada en nuestra propia espiritualidad, distanciándose del cosmopolitismo, asumiendo un compromiso con el contexto inmediato que acusaban. Surgen así otros movimientos: en México, aparece el estridentismo (1921), de Maples Arce y List Arzubide, que trató de aliar la creación estética con la revolución; en Puerto Rico, aflora el euforismo (1922), en cuyo segundo manifiesto definen una interesante propuesta de integración regional y espetan esta frase demoledora: ''Abajo los poetas que beben en Londres y digieren en París''; en Chile, surge el movimiento vanguardista Rosa náutica (1922), de marcada influencia anarquista, grupo en donde militó el mítico escritor húngaro Zigmund Remenyik, quien anteriormente había pertenecido al aktivizmus, un ismo desarrollado en Viena y Budapest; en Perú, eclosiona la vanguardia indigenista del Grupo Orqopata con sus propuestas reivindicativas aparecidas en los distintos números del Boletín Titikaka (1926); y en Brasil, como una última y devastadora erupción del volcán modernista, irrumpe el que es quizás el movimiento más radical de nuestras vanguardias: la antropofagia (1928), brillantemente impulsada por Oswald de Andrade.

 

Hay una indiferencia casi generalizada sobre el Modernismo brasileiro[1], un vacío al momento de abordar la totalidad cultural del continente que no deja de sorprender[2]; sobre todo considerando el conocimiento temprano que tuvieron los artistas brasileños de las distintas escuelas europeas[3]; teniendo en cuenta, además, el hecho significativo de que, más bien pronto, sus poetas dieran la espalda al futurismo, generando incluso la polémica durante la visita de T. Marinetti al Brasil (con chiflas, tomates y huevos incluidos); confirmando, en fin, el rol versátil e influyente que tuvieron Blaise Cendrars y Benjamin Péret –en ese orden− en las entrañas del modernismo. Este ambiente cargado de entusiasmos y curiosidades estéticos será el fértil terreno para la germinación de la Semana de Arte Moderno de 1922, desarrollada en São Paolo, fecha fundacional de una de las etapas más importantes y productivas de la cultura brasileña. La vasta pluralidad de impulsos y consignas modernistas puede resumirse en la siguiente línea: ‘‘Había que hacer un arte auténticamente nacional’’.

 

La tribuna visible de estas renovadoras propuestas será el conjunto de revistas que aparecerán en el transcurso de la década. Así, inmediatamente después de acontecida la Semana, saldrá a la luz Klaxon (1922-1923), primera revista modernista del Brasil, bajo la dirección de Mário de Andrade. Mucho se ha hecho mención sobre su audaz diseño, tal como señala Jorge Swchartz: ‘‘las más renovadora y la más creativa, no sólo por su bellísima diagramación, que recuerda técnicas de la Bauhaus, sino por las modernas ilustraciones de Becheret y Di Cavalcanti’’[4]. Sin embargo, aunque esta revista es sin duda una ardorosa manifestación de esa etapa inicial del Modernismo (posteriormente denominada ‘‘Fase heroica’’), el contenido no alcanzó jamás la consistencia ideológica ni la virulencia retórica que sí tuvo la Revista de Antropofagia[5]. Otras revistas que pueden citarse son Estética (1924-1925), revista carioca que no pasó del tercer número, dirigida por Prudente de Moraes Neto y el importante historiador Sérgio Buarque de Holanda; A Revista (1925-1926), publicada en Minas Gerais, entre cuyos principales colaboradores destaca la presencia de Carlos Drummond de Andrade; Terra Roxa… e outras terras (1926), de Couto de Barros y Antonio de Alcântara Machado (uno de los futuros directores de Antropofagia); Festa (1927-1929), publicación carioca de fundamentación católica e influencia postsimbolista en donde destacan Cecília Meirelles y Tristão de Athayde;Leite Criôlo (1929), publicada como suplemento del diario Estado de Minas, única revista del modernismo que tuvo como tema principal la problemática del negro; entre otras. Todas se manejaron bajo los preceptos reformadores de la Semana del 22; pocas lograron la eficacia transgresora de Antropofagia.

 

 

LA DEVORACIÓN

 

 

Desde la exhortación a los amateurs anthropophages de Alfred Jarry, pasando por la insólita revista Cannibale y el ‘‘Manifeste cannibale Dada’’ de Francis Picabia, hasta laAnthologie Négre de Blaise Cendrars[6], la antropofagia estuvo siempre presente en la vanguardia como un símbolo del primitivismo exótico (la estética negrista de la avant garde parisienne es claro ejemplo). Bien lo aclaraba Benedito Nunes: ‘‘la imagen del caníbal estaba en el aire’’[7]. Oswald se impregnó en Europa del germen de estas propuestas, subvirtiendo su carácter exótico y superfluo para apropiarse de la espiritualidad salvaje, re-presentando al indígena antropófago como una presencia entregada a la devoración de los bienes culturales de occidente. Harold de Campos describiría esa actitud como la ‘‘devoración crítica del legado universal’’[8]. Así, en 1928, saldrá a la luz el primer número de Antropofagia. La revista conocerá dos fases: la primera ‘‘dentición’’, publicada en forma de folleto con ocho carillas (33 cm. x 24 cm.), que va desde mayo de 1928 hasta febrero de 1929 y tuvo diez números; la segunda ‘‘dentición’’, publicada en el periódico O Diario de São Paolo en una página entera, que va desde el 17 marzo hasta el 1 de agosto de 1929 y tuvo dieciséis números.

 

La primera ‘‘dentición’’, bajo la dirección de Antonio Alcântara Machado y Raul Bopp, verá nacer algunas publicaciones fundamentales, como el ‘’Manifiesto Antropófago’’ de Oswald de Andrade, el arranque de Macunaíma de Mário de Andrade, o la reproducción en trazo deAbaporu de Tarsila do Amaral. El espíritu de estos ‘‘textos’’ comparte su inclinación por desacralizar los moldes tradicionales de una sociedad abstraída en la sensibilidad decadentista. El manifiesto de Oswald es concluyente: ‘‘Solo la antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente’’. Estas líneas sintetizan su ideario que más adelante encontrará, en la que posiblemente sea la frase más provocadora del movimiento, su consigna de agitación: ‘’Tupy or not tupy. Tha’s is the question’’. Rabelesiano y sutil, Oswald pone en evidencia el problema de la identidad brasileña que oscila entre sus raíces indígenas (tupís) y la tradición europea. En otro nivel de significación (mucho más complejo por su versatilidad para amoldarse a la retórica antropofágica), este curioso aforismo hace hincapié en el proceso de la devoración y en la consiguiente excreción como último paso ritual para constituir la buena salud del antropófago hambriento de ideales y técnicas: ‘‘/To pee/ or not /to pee/. Tha’s is the question’’.

 

No menos interesante resulta el lugar y la datación que aparecen al final del manifiesto: ‘‘En Piratininga./ Año 374 de la Deglución del Obispo Sardinha’’. Se trata, pues, de una operación genuina de decolonización: geográfica, en primer término, pues restituye el nombre que le dieron los guayanases a la planicie donde surgió São Paolo hacia 1554; histórica, después, porque propone una nueva temporalidad cuya partida significó un hecho traumático para los colonizadores: la devoración del primer obispo de Brasil[9] en las fauces indígenas. Más adelante, en el quinto número, Oswald volverá sobre este punto: ‘‘Festejar el día 11 de octubre, el último día de América libre, pura, descolombizada, encantada y bravía’’. La era antropofágica había sido fundada. Fueron dos perspectivas sobre el tiempo occidental que subvertían la ‘’historia’’ para potenciarla de significaciones hasta ese entonces silenciadas.

 

En la segunda ‘‘dentición’’ se acentuará el tono virulento de los primeros escritos, la ferocidad de los ataques contra los enemigos de la antropofagia, el humor recargado de una impúdica violencia. De esa manera, bajo el sugerente subtítulo de Órgano del club de antropofagia, la revista lanzará sus dardos desde el seno mismo de la sociedad paulistana. Posiblemente el anuncio más importante de esta fase fue el que se refirió al Primer Congreso Brasileño de Antropofagia. El evento jamás se llevó a cabo; sin embargo, ha quedado para la posteridad el decálogo ideológico que pretendía discutirse para después ser elevado al Senado y la Cámara de Diputados. Estas propuestas todavía no dejan de sorprender al público por su carácter polémico. Tenemos, entre otros: 1. maternidad responsable (o en otras palabras, la posibilidad del aborto); 2. impunidad para el homicidio piadoso (legalidad de la eutanasia); 3. organización tribal del Estado (es decir, aplicación del matriarcado); 4. nacionalización de la prensa, 5. supresión de las academias y su sustitución por laboratorios de investigación; etc. Sorprende la actualidad que cobran ahora estas ideas; no obstante, para su tiempo fueron propuestas explosivas y ‘‘descabelladas’’ que no hacían otra cosa que poner en evidencia la vulgar hipocresía imperante.

 

Es por estos tiempos que también surgirá la tensión ideológica con la Escola do Anta[10]. Frente a la fila de ataques que en tono solemne dirigían a Oswald y compañía, éste responderá brillantemente con el texto ‘‘Antología’’, en donde se burla de sus enemigos ‘‘tapires’’ utilizando un juego de aliteraciones y paronomasias:

 

‘‘Esos tales se dieron a bromear que esto acá es el país del Atalanta, pero tal el anta tal el cazador y la cacería al encontrar tanta anta no puede en serio tomar un anta sonante, que queriendo ser gigante no pasa de axiomántica. Así fue que tal rumianta tomada de antopodosis periodística antirose desastradamente en intenso antiroteo que el guardia de la aduana mantiene en este antanoclásico clan’’[11].

 

A esta época también pertenecen ‘‘Porque como’’ y ‘‘Una adhesión que no nos interesa’’ de Marxillar y Poronominare respectivamente, pseudónimos de brillante inventiva del inagotable Oswald. También, durante los cuatro primeros números de este periodo, aparecerá la serie ‘‘Moquém’’, firmada por Oswaldo Costa, cuyo principal aporte fue su crítica articulada del modernismo y la Semana del 22. Utópicamente, para la posteridad, Costa definió con estas palabras a la antropofagia: ‘’La descinda[12] antropofágica no es una revolución literaria. Ni social. Ni política. Ni religiosa. Ella es todo eso al mismo tiempo’’.

 

Finalmente, es preciso referir la importante presencia que tuvo la mujer en el movimiento antropófago: desde el anuncio en el ‘‘Manifiesto’’ del retorno al ‘‘matriarcado de Pindorama’’, hasta las contribuciones pictóricas de Tarsila do Amaral o Patricia Galvão (o simplemente Pagú). ¿Qué habría sido del movimiento sin la perspectiva selvagem del Abaporu de Tarsila? ¿Qué de Oswald de Andrade, en su etapa más radical de Serafim Ponte Grande o la revista O homem do povo, sin la inquietante presencia de Pagú?

 

La Revista de Antropofagia dejó de publicarse la primera semana de agosto de 1929. Según testimonio de Leyla Perrone-Moisés[13], las innumerables cartas de los lectores de O Diario de São Paolo expresando su desacuerdo con el contenido de esta página subversiva terminaron apresurando su final. Sin embargo, la antropofagia ya había calado hondo en el espíritu de la época. Ninguna revista de vanguardia en toda América Latina tuvo tanta originalidad de pensamiento; ninguna fue tan combativa y mordaz contra sus contemporáneos; ninguna pudo articular un conjunto de utopías que hoy, pasadas más de ocho décadas, siguen mostrándonos su poderosa inspiración y su capacidad perturbadora para la sociedad tradicional. El legado de Oswald sigue vivo para beneplácito de los nuevos antropófagos.

 

 

 

[1] Quizás la primera barrera sea la difícil asimilación del término ‘‘modernismo’’, que en Hispanoamérica nos remite automáticamente a Darío y no, como en el caso brasileño, al modernism, término que se refiere a la vanguardia en lengua inglesa.

[2] Jorge Schwartz, en su clásico Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos (México; Fondo de Cultura Económica: 2002), pasa revista de las incontables omisiones del modernismo brasileño en la extensa bibliografía de estudios y antologías abocados vanguardia en Latinoamérica.

[3] La primera noticia que se tuvo en nuestro continente respecto al futurismo, la dio Rubén Darío en el diario La Nación de Buenos Aires, en 1909. Ese mismo año, Almacchio Diniz publica el artículo ‘‘Uma nova escola literária’’, publicado en un diario de Salvador de Bahía.

[4] Íbid. (ver cita 2), p. 261.

[5] En adelante, para referirme a esta publicación, emplearé la supresión Antropofagia.

[6] Leyla Perrone-Moisés repasa sintéticamente estos antecedentes en su artículo ‘‘La Revista de Antropofagia y el modernismo brasileño’’. En Eco. Nro. 229, tomo XXXIX, p. 25-29. Bogotá: 1980.

[7] Oswald canibal. São Paolo. Perspectiva: 1979.

[8] ‘’Da razão antropofágica: Europa sob o signo da devorarão’’. En Coloquio/Letras. Nro. 62, pp. 10-25. Lisboa: 1981.

[9] En 1556, Pedro Fernandes Sardinha fue muerto, según los testimonios, por los caetés. Al respecto hay mucha controversia, pues se cree que los hechos fueron tergiversados por los sobrevivientes para propiciar la persecución de los indígenas y el despojo de sus tierras. Algunos historiadores proponen que en realidad los antropófagos del obispo fueron lostupinamás.

[10] La Escuela del Tapir surge en contraposición a la Revista de Antropofagia. Defendía un nacionalismo a ultranza que rechazaba todo lo foráneo y que más adelante, con Plínio Salgado como principal  promotor, ‘‘desembocaría en el movimiento integralista, de inspiración fascista’’ (Swchartz. Ibid., p. 558). Pese a que sus primeras actividades datan de 1927, su texto más representativo, el ‘‘Manifiesto Nhegaçu Verde-Amarelo’’, no aparecerá hasta 1929.

[11] Citado en Swchartz. Ibid., p. 559.

[12] Descinda (‘‘bajada’’, en castellano) es el nombre que daban los primeros colonos portugueses a sus incursiones en el territorio brasileño. Aquí, el sentido que le dan es inverso, con un fin evidentemente subversor.

[13] Ver cit. 9. Ibid., p. 20.

 

 

El erotismo en la ‘Tempestad’ de Juan Manuel de Prada; una estética de las sensaciones

Por Gerardo Robles

México

Para este ensayo, que bien pudiera hablar, profunda y expresamente, del manejo de los símbolos, del alejamiento espacial, o de cualquier otro hecho dentro de la novela de Prada; me propongo exponer el carácter expansivo –por sus niveles- de ésta -de tinte policíaco-,en la cual, a partir de un ambiente ‘erótico’ (ampliamente), mismo que gira en torno a una famosa pintura, se desenvuelve una realidad acorde, por medio del mismo elemento.

Dicha realidad, a un tiempo, ilustra un proceder creativo; expuesto ello con un lenguaje barroco, original, pero que, aun cuando no niega la noción de lo español acuñada por autores que le anteceden, sí da un salto considerable, abriendo nuevos caminos y posibilidades para la novelística contemporánea. Se trata de una novela que acaricia, pero también agrede.

 Es preciso comenzar el abordaje de todo lo anterior a partir de lo que la pintura de Giorgione genera, como reflexión y como propuesta dentro de la novela, dando muestra de un aparente enfoque hacia lo carnal, pero también a lo existencial; como ya dije, es la intertextualidad a la pintura lo que abre el primer nivel de lectura (y tal vez el más complejo y fascinante) de las intenciones que el autor instaura dentro de esta obra que no sólo es barroca en su expresión, sino, además, en su composición entera (por lo que la persecución del amor –por tanto del deseo, de la pasión (en sus diversas acepciones)- se vuelve una constante que late invisible al doblar la esquina de cada párrafo).

 Para lo dicho, Prada es uno de esos autores inclementes, estrujante, cuyo respeto por el lector se limita a una exigencia fuerte, comenzando con un primer párrafo en el que, a manera de ‘tesis’, lanza los asuntos esenciales que más delante habrán de servir como herramientas para sucumbir ante los enredos con que irá envolviendo el, ya de por sí, oscuro misterio que presenta; desde este inicio nos deja saber que no importa ni siquiera el crimen, sino la búsqueda inútil y peligrosa de la verdad, como una apología de vida y también del acto creativo; como quien desea el deseo mismo, y lo arriesga todo por saciarse:

 

“Es difícil y fatídico tropezarse con un asesinato en una ciudad abandonada de Dios y de los hombres y verse involucrado en su resolución, cuando uno ha viajado hasta allí con el propósito de dilucidar otros asuntos más amables. Hizo falta que Fabio Valenzín expirase entre mis brazos para que yo cobrara conciencia de la fatalidad que me acechaba; pero la fatalidad iba a ensañarse conmigo, mientras Venecia fuese el paisaje de mis vigilias: a la presencia de la muerte se sumaría pronto la presencia abrupta del amor, ese otro cataclismo quizá más definitivo.” (La tempestad, Juan Manuel de Prada)

 

Con lo anterior, es imprescindible agregar que el erotismo se convierte en un acto repleto de connotaciones; tantas como el hombre pueda relacionar la vida y la muerte con una intención distinta a la natural, tomando en cuenta que Bataille cita a Sade en la propuesta de que no existe “[…] mejor medio para familiarizarse con la muerte que aliarla a una idea libertina” (Bataille 8).

Volviendo a lo dicho sobre el carácter sensual de la novela, “Paz nos dice que sexo, erotismo y amor, son tres nociones complementarias que dan como resultado el verdadero amor: éste que implica al cuerpo, a la imaginación y al deseo de posesión de un ser por completo”, y, en este sentido, el intento de poseer la verdad es también una forma de acercamiento a cuestiones esencialmente eróticas en las que comenzarán a jugar una serie de símbolos dentro de la novela.

Los mismos apuntan a descubrir cómo las sensaciones que se van plasmando son una apología de la afirmación existencial del personaje principal, cuyos cuestionamientos se ligan con la pintura, con su falta de pertenencia, con su razón imperante, con sus límites entre el deseo y la abstinencia, y, en general, con las batallas que libra.

En una aproximación a la parte carnal, como ya he mencionado, siendo este tópico como un animal que muta y se comporta de distintas formas en distintas situaciones, el hecho comienza cuando el estudioso de la pintura conoce a la encargada del hostal, quien tenía “[…] una mandíbula altanera, unos ojos pardos y demasiado grandes, de mosaico bizantino, unas facciones inusuales, como de adusta exuberancia, y unos senos bajo el suéter negro a los que ya no convenía el calificativo de adustos.”

Recordemos lo que Kant comentaba sobre la razón pura, entendida a partir de la pasión, que no es otra cosa que la aprehensión del mundo sensorial por medio de la codificación consciente de tales sensaciones. Por tanto, aseguraba que “la razón, por sí misma, es independiente de todos los fenómenos, ordena lo que debe acaecer, ordena que se lleven a cabo actos.” (Tratado de las pasiones 15) De este modo, la acción de las personas da paso a configuraciones colectivas, no sólo cognitivas, sino también sensitivas; cabe mencionar que ello tiene sus cimientos –en primer término- en una serie de decisiones personales, pero luego pasa a formar parte de una entidad colectiva.

Lo dicho se traduce en que el personaje masculino queda prendado de esa extraña que empapa entera a la mujer que lo recibe en un ambiente completamente ajeno a él; no es la sensualidad de la casera lo que habla en las sensaciones que se despiertan en nuestro joven curador, sino esa cercanía con el peligro, con la muerte, con la morada última donde descansan nuestro deseos más profundos, eternamente satisfechos. Esos pechos que lo llaman no están ya en un plano meramente humano, de agrado estético, sino que psicológicamente son una trascendencia espiritual en la que el personaje encuentra una salvación para lo que es y que ya no quiere ser más; son una válvula de escape, aunque tal vez nunca llegue a tomar partido de ellos. Desear es configurar una realidad a partir de la sensibilidad propia, lo que lleva a una aprehensión del medio dispuesto, lo cual encamina directamente al sí existir, en un mundo en el que las apariencias se apropian de la razón, que no es más que lo ya dicho.

Basta tener en cuenta el legado de Sigmund Freud en los estudios sobre sexualidad, quien demostró “la trascendencia de la sexualidad en los individuos” (Historia de la sexualidad 116), conteniendo dentro de su teoría de la personalidad que existe algo llamado “líbido”, siendo ello “la energía de la que emanan todas las actividades de los hombres.” (Historia de la sexualidad 116)

De este modo, volvemos a lo que ya he mencionado sobre Sartre y su idea de que la sexualidad es la parte fundamental del individuo para entender su existencia, ya que no sólo muestra los anhelos y los gustos que se albergan, tanto consciente, como inconscientemente, sino que además es una muestra bastante clara de la afirmación de la identidad -en todos los sentidos. El joven llega a Venecia persiguiendo una verdad, y tal vez busca vivir experiencias distintas, pero hay algo seguro: quiere existir.

Aun sabiendo que la idealización de las sensaciones y de las cosas es un hecho consensado, hay que tener bien claro que, para entender a lo que nos referimos al hablar de deseo, como el deseo de conocer, de penetrar en el misterio, de abrirle las piernas al enigma, se hace imprescindible separar la noción occidental tan generalizada que se tiene de empatar el amor con el deseo.

Dice Ortega y Gasset que lo “[…] que amamos, claro está que, en algún sentido y forma, lo deseamos también; pero, en cambio, deseamos  notoriamente muchas cosas que no amamos, respecto a las cuales somos indiferentes en el plano sentimental.” (Estudios sobre el amor 3)

Sabiendo esto, entendemos que el erotismo va más allá de lo afectivo, ya que trasciende el espectro de los sentimientos (según lo concebimos en nuestra cultura) y se nos presenta como algo más amplio y complejo. No podemos dejar pasar de largo que, significando el deseo un hecho tan importante para nosotros, tanto como el resto de los actos básicos de nuestra existencia, se trata, al desear algo, de una “tendencia a la posesión de ese algo; donde posesión significa, de una u otra manera, que el objeto forme parte de nuestra órbita y venga como a formar parte de nosotros.” (Estudios sobre el amor 4) El joven desea a la casera, porque forma parte de ese proceso en que uno puede apoderarse del entorno por medio de lo sensorial y crear verdades relativas, además de que le atrae físicamente, pero no se llega al amor.

Esta gravitación descrita, estará hondamente comunicada con el medio que contenga a nuestro personaje, generando una especie de empatía con él. Así, Venecia y forastero se funden en una vasta construcción que constantemente está cambiando y pasando por etapas todas diversas, las cuales finalmente apuntan a encontrar algo –quizás lo que él mismo busca; todo apunta a que el fin último de este proceso, que constantemente se renueva y muta,  recae en satisfacer el deseo de posesión que ya hemos mencionado.

Por lo dicho, tratando con el erotismo como una exaltación intensa y sincera de la expresividad y la sensibilidad humana (conteniendo no sólo la razón, sino además la sensorialidad en pleno), podríamos decir que se busca poseer para existir. Satisfacer el deseo nos vuelve parte plena del medio que a su vez nos ha estado comunicando también nuestra identidad sexual, y es por medio de esta última que, al cabo de todo, podemos alcanzar a definirnos completamente. Anthony Giddens afirma que “la sexualidad representa un reino potencial de libertad, no reducido por los límites de la civilización contemporánea.” (La transformación de la intimidad 4)

De tal modo, el personaje de ‘La Tempestad’ está persiguiendo la verdad para poseerla, saciar su deseo, apoderarse de la libertad que no tiene y afirmarse como un ser definitivo y existente. El reto no es pequeño, si lo analizamos de cerca. Ocurre algo sumamente parecido dentro de la pintura a la que se alude ya que el erotismo contenido en ella también tiene como base el misterio, como si sólo lo desconocido y lo ininteligible pudieran encaminarnos a desdoblarnos dentro de nosotros mismos dando pie a un espectro sensible mucho mayor.

Si se viera cada símbolo por separado, como el anillo, el cual representa la posesión de un cuerpo sobre otro, o la sangre caliente que baña al protagonista cuando intenta ayudar a quien pronto sería sólo un cadáver en sus manos, o habláramos de las alusiones eróticas evidentes, como el deseo incontenible que la falsificadora despierta en nuestro nervioso protagonista, sin duda saltaría a la vista el hecho de que la novela en sí está configurada bajo una noción de texturas, aromas, sabores, temperaturas, por medio de las variaciones en la expresión.

Así, cada vez que el ritmo de la novela cambia, también se altera nuestra recepción, como si las palabras trataran de saltar de las páginas para volverse parte de nuestra piel o para apoderarse de nosotros, y sólo nos queda sucumbir, entregarnos a la deliciosa presencia de lo perecedero; el personaje sabe que nada puede salir bien y que de hecho las cosas siempre apuntan a lo peor, pero su hedonismo le impide frenarse en su carrera por saciarse; esta obstinación obsesiva es un rasgo distintivo de quien quiere sentirlo todo hasta las últimas consecuencias.